Врач, режиссер и актер Дмитрий Зенков: «Урал невозможно забыть»

Дима Зенков — уроженец Екатеринбурга, его путь от медицины к театру и международному креативу стал неожиданным, но глубоко личным путешествием. Он прошел необыкновенный путь от фельдшера на скорой помощи до актёра, режиссёра и педагога.

Сегодня Дима является человеком и режиссером мира. Его жизнь и проекты разбросаны по всей карте: от Бразилии, Сербии, ОАЭ и до Вьетнама, Индии. Он делает то, что любит и умеет: ставит спектакли, снимает видео и учит людей рассказывать свои истории так, чтобы их хотелось слушать.

Портал «Наш Урал и весь мир» пообщался с Димой и получился честный разговор о медицине и театральных секретах, дальних странах и родном Урале.

Знакомство

— Расскажите, пожалуйста, о себе.

Ох, сейчас будет много… Неужели настало время собрать всё своё путешествие по кусочкам — от и до? Спасибо редакции за такую возможность, для меня это отличный повод оглянуться назад. Постараюсь «не душнить» и рассказать всё как есть.

Родился в 1987 году в Алапаевске, в семье программиста и учительницы. В 2000-м мы переехали в Екатеринбург. В какой-то момент я бросил гуманитарный факультет УрФУ и последовал «за собой» — уйдя в медицину. Окончил областной медколледж по специальности «Лечебное дело» и пошел работать на скорую помощь.

Первый опыт организации студенческих мероприятий открыл для меня дверь в культурную жизнь города. Я стал заниматься корпоративными праздниками, запускал стендап-микрофон, а потом снимал кино на Свердловской киностудии и ставил постановки в Доме Кино и «ФэнтазиГраде».

Новый этап начался в 2016 году, я получил приглашение от Славы Полунина поработать над международным проектом «Снежное шоу» во время гастролей в столице.. После этого я открывал креативную редакцию телеканала Life News, где я работал с юмористическим и вирусным видеоконтентом, такими как «Дружко шоу», «Крафтеры» и «Потопали в топ». 

«Дружко Шоу» — проект, ставший настоящим хитом на YouTube. В 2019 году я поступил в ГИТИС в мастерскую Иосифа Райхельгауза. А уже в 2020-м меня отобрали в проект Славы Полунина «Воздушные Замки» в московском Манеже — из четырёх сотен претендентов со всего мира выбрали лишь немногих.

Затем Русский театр в Белграде, в Сербии пригласил меня ставить спектакли и вести курсы по режиссуре и актёрскому мастерству. Там же реализовал долгожданную идею — создал «Камон-камон-театр», первый в стране театр игровой и зрительской драмы на русском языке. В 2025 году спектакль «Утраченные» получил признание на международных фестивалях, в том числе на «Мир Русского театра» журнала «Театрал». Это, конечно, заслуга всей команды, но мне, как режиссёру, особенно приятно.

Сейчас я живу во Вьетнаме. Мои интересы сосредоточены на пересечении искусства и науки: я изучаю нейробиологию творчества и публикую прикладные результаты в научных журналах. Как и раньше — много работаю с видео и digital-контентом — от рекламы до анимации. Недавно меня приняли в Евразийский художественный союз. Для меня это не просто статус или корочка, а реальная возможность выстраивать международный творческий диалог.

Хочется верить, что мой опыт поможет объединять людей из разных стран через искусство, ведь сейчас это важно как никогда.

Для меня режиссура — это не только сцена и кадр, но и способ понять мир и человека с помощью разных инструментов: от видеокамеры до научных данных. Пусть я и ушёл с кафедры социальной антропологии УрФУ, науки о человеке в обществе, — связь с ней остаётся крепкой.

Опыт спасения жизней

— Вы 10 лет работали фельдшером на скорой помощи — каким образом опыт спасения жизней повлиял на ваше решение стать режиссёром и актером?

На самом деле, я занимался творчеством параллельно с дежурствами. Мы с ребятами основывали первые стендап-микрофоны в легендарном екатеринбургском Harat’s, я снимал короткометражки, режиссировал всё подряд — от свадеб до перформансов в «Гринвиче». Но скорая дала мне нечто более глубокое — понимание того, как люди живут на самом деле, без художественных фильтров.

На вызовах я видел человека в пограничных состояниях: боль, отчаяние, растерянность. Или, наоборот, дикую агрессию из-за того, что ты не надел бахилы, когда тут вообще-то жизнь спасают. Это очень прямой, «голый» опыт.

Из-за этого мне долго было трудно принять «театральную магию». Помню, на фестивале в «Школе современной пьесы» мой коллега  Алексей Лалаев ставил спектакль, и там был прием: актеры перелезали под столом, чтобы «перейти» в другую комнату. У меня внутри всё сопротивлялось: «Зачем? Они же просто лезут под столом!». Мне не хватало жизненного оправдания этой условности.

Многие зрители, приходя в театр, чувствуют то же самое, и это не стыдно. Давайте признаем: с метафорами в театре часто бывает перебор, за которым прячется обычное самолюбование режиссера. У меня даже есть исследование на эту тему — «Меры предосторожности в работе с очаровывающими режиссерами», скоро оно выйдет в одном из профильных журналов. Там я разбираю, как нарциссизм в искусстве подменяет искренность.

При этом — вот парадокс — я с детства обожаю миры моего наставника Славы Полунина. Его поэтический, фантастический театр всегда был мне близок. Видимо, просто понадобилось время, чтобы примирить в себе эти два полюса: жесткую реальность скорой и чистую театральную магию.

Скорая научила мгновенной реакции и умению рулить процессом в экстремальных условиях. На вызове я был старшим бригады, принимал решения, координировал всех. Это напрямую перешло в мои репетиции. Любой мой актер подтвердит: у нас всё четко. Все знают, куда мы едем, когда премьера и какой план.

Даже сейчас в темноте, в каком-нибудь подвале смогу попасть иглой в яремную вену, простите за такие подробности. Надеюсь, в жизни это больше не пригодится, но навык никуда не делся.

Я бесконечно благодарен Первой подстанции скорой помощи Екатеринбурга. Это было тяжелое время: копеечные зарплаты, дикая усталость. Отработал смену — идешь на репетицию, поспал пару часов — и снова на вызовы. Только это творческое «совместительство» и помогало держаться на плаву.

Пользуясь случаем, хочу передать огромный привет моим коллегам с «Первой». Я знаю, что многие это прочитают. Вы — потрясающие люди. Весь этот опыт жизни без прикрас в итоге и лег в основу того, что я делаю сейчас, особенно в спектакле «Утраченные».

Совмещение творчества и медицины

— Некоторое время вам приходилось совмещать творчество и медицину? Как вам удавалось столько лет сочетать две такие разные сферы? 

Если честно, можно сказать, что я до сих пор отчасти «на дежурстве». Моя медицинская карьера не закончилась на скорой помощи — я дошел до руководства отделением психиатрии и наркологии в одной из крупных московских клиник. До совсем недавнего времени я еще консультировал, опыт никуда не делся, скорее превратился в научные исследования. 

Последние годы медицинской практики я был погружен в психоневрологию и нейробиологию, и стараюсь использовать эти знания на театральной сцене. У меня уже вышла статья под названием «Манифест доктора как режиссера», а сейчас готовлю вторую часть — «Манифест режиссера как доктора». В этих работах я рассматриваю режиссуру через призму клинического подхода.

— Это ведь огромная нагрузка. Как вам удавалось выдерживать такой ритм? 

Честно говоря, сейчас я не до конца понимаю, как это было возможно. Сегодня вряд ли решился бы на подобное. Это была постоянная усталость на фоне всего — ты теряешь счет дням, и спасали только бесчисленные будильники, чтобы не забыть важное.

Но в этом была своя гармония. Медицина и искусство помогали переключаться между мирами. Хотя и там, и там нагрузка была серьезной: режиссура тоже требует много сил и часто поддержки не хватает.

Иногда возникали забавные ситуации. Во время смен на скорой я мог одновременно зачитываться монографиями по эволюционной биологии — в 2014 году в екатеринбургской «Студии 30» работали над сериалом для СТС «Дарвин был прав», и мне нужно было досконально понимать поведение персонажей. А порой наоборот: стоишь на сцене во время стендап-концерта, и тут звонят коллеги — срочно нужна помощь с расшифровкой кардиограммы. 

Кстати, моя любовь к кардиологии никуда не исчезла. До сих пор с удовольствием помогаю друзьям-медикам, если надо взглянуть на что-то и прокомментировать.

Режиссура

— Как и где вы учились режиссуре?

Обычно в нашей среде отвечают: «Я учусь до сих пор». И, действительно, так оно и есть. У меня оба диплома с отличием — мама гордится, а для меня это скорее формальность. Настоящее обучение происходит на практике и через знакомства. Режиссура — дело практическое: учишься, только когда сам что-то делаешь, ошибаешься, смотришь, как работают другие.

В театре есть забавное наблюдение: никто точно не знает, как правильно, зато все понимают, как делать не надо. Со временем у меня выработался собственный подход. С одной стороны, это понимание человеческих состояний на грани, почти медицинское. С другой — классическая школа ГИТИСа и мастерская Иосифа Райхельгауза. 

— А вы же изначально хотели заниматься кино? 

Да, в театр я и не собирался идти. Когда снял первую короткометражку на Свердловской киностудии, осознал, что катастрофически не хватает навыков работы с актерами, т.к. преподавали больше о кадре, свете, оптике, а актер зачастую остается на совести режиссера. В ГИТИС я пошёл именно за этим опытом.

Весьма сильно повлияли на меня преподаватели Денис Азаров и Александр Цой. Они с энтузиазмом давали энергию партнерства и поддержки. А вот рационально мыслить в искусстве помог сценарист Николай Куликов — он, например, писал «Легенду №17» и «Движение вверх». Он научил меня разбирать вдохновение на этапы и систему. Даже пытался внедрить в театре концепцию «авторской комнаты» как в сериалах, где над материалом работает команда. Но театр — это слишком личное и восприимчивое искусство, и тогда эта идея не прижилась.

А как в это вписались стендап и Слава Полунин? 

Стендап стал для меня школой точности. Там чувствуешь на коже: меньше слов — сильнее удар — реакция публики живее.

А Слава Полунин подарил ту самую «театральную магию». Без него я, наверное, остался бы в плену сухой логики. Он научил меня переключаться: когда драматургии требуется пространство, можно выключить ум и добавить слоя поэзии и абстракции.

Кстати, базу мне заложили ещё на Урале, на актёрско-режиссерском курсе у Олега Борисовича Гетце. Он мне  часто говорил: «Дима, ты никогда не станешь ни актёром, ни, тем более,  режиссёром».

Тогда это казалось резким, но теперь понимаю — это была своего рода педагогическая провокация. Именно там началось моё настоящее становление.

Работа с Вячеславом Полуниным

Работа со Славой Полуниным — это будто отдельная вселенная. Как вы работали с ним?

Честно говоря, я до сих пор не уверен, человек ли он вовсе. Иногда кажется, что передо мной бодхисаттва, который пришел напомнить нам: даже в самые трудные моменты нельзя терять чувство игры. Этот опыт сложно закончить — я продолжаю его осмысливать и по сей день.

Работа с ним освобождает колоссально. Будто ты оказался рядом с безумцем, но невероятно точным гуру. Он может дать простой на вид совет: «Собери листья с тех пальм». А эти пальмы настолько высоки, что до них просто не достать. И дальше уже тебе решать, что из этого получится. Вот в этом и есть настоящая свобода — при очень высоких требованиях.

Я всем советую посмотреть его лекцию на TED — там многое становится понятнее в его методах. Там есть одно очень точное и одновременно нежное правило: работай только с теми, кого действительно хочется обнять. И занимайся только тем, от чего внутри появляется легкое «дзинь». Наверное, это самая важная профессиональная установка, которую я от него взял.

Вдохновение для первого спектакля

— Что из вашего опыта на скорой стало основой для первого спектакля? Страх, усталость или, может быть, абсурд?

Несколько лет назад я работал в московском «Твоём театре», под руководством самобытного и волшебного режиссера Тани Родиной, там я ставил пьесу Елены Исаевой «Доктор». Рассказ о враче, который уезжает в провинцию и сталкивается с местными трудностями: отсутствием денег, лекарств, бюрократией и отчётами, которые приходится делать формально, чтобы наверху не удивлялись и не ругались.

Мы не стали создавать обычную бытовую драму, а сделали всё похожим на макабрическую «пляску смерти» — своего рода сказочный мир, где ужас и смех идут рядом. Знаете, на скорой я больше жалел врачей, чем пациентов. Видел, как они выкладываются до предела. Бывали случаи нападений, мне самому приходилось уворачиваться от ножа и угроз с оружием. Смотрел, как у коллег рушатся семьи — их практически не было дома, как здоровье ухудшается, появляется зависимость — чтобы хоть как-то отвлечься от всего после смены.

— И несмотря на это, они оставались врачами?

Именно, в этом загадка. В них сохранялось какое-то романтическое, почти булгаковское отношение к профессии. Вера в то, что всё имеет смысл, несмотря ни на что.

— Чтобы передать правду такой темы, недостаточно просто прочитать текст. Как вы готовили актёров?

Я решил пойти на крайний шаг: устроил главного актёра санитаром в отделение неотложной помощи. Он не просто смотрел со стороны, а занимался этим сам. И так втянулся, что остался там работать ещё какое-то время.

Спектакль был о повседневной борьбе со смертью. Он начинался в кромешной тьме, когда зритель слышал тяжелые звуки борьбы. А с включением света становилось видно, как врач буквально сражается с фигурой в черном — Смертью с косой.

Потому что в жизни это так и происходит: смерть всегда рядом, и с ней ведёшь непрерывный диалог.

— Как удаётся превращать личную боль и тревогу в театральное действие? 

Кратко говоря, это происходит через искренний опыт. В драме действует жёсткий, но честный закон: персонаж без внутренней боли — это уже не живой герой. Он всегда движется из-за внутреннего конфликта, какого-то дефицита. Геракл совершает свои подвиги, пытаясь что-то доказать своему отцу Зевсу, а Джон Сноу — своему. Каждому из нас чего-то остро не хватает. Возможно, именно в этом и есть наше главное страдание — в желаниях.

Мой наставник в ГИТИСе, Иосиф Райхельгауз, говорил: «Режиссура — это лечить через предъявление опыта». Пока врачи лечат лекарствами, психологи — разговорами, режиссёр работает с прожитым и осмысленным.

— Но как избежать превращения всего этого в избитую драматургию, обычные страдания на сцене? 

От штампов нужно очищаться. Режиссёру важно быстро вычистить из себя всё вторичное — шаблонные любовные истории, привычные слёзы. И прийти к настоящему разбору.

Для меня пьеса — это не свод правил, а своего рода документ. Когда я работал над «Медведем» Чехова, я решил, что это не просто комедия, а история болезни. Герой отчаянно избегает близости, потому что внутри живёт глубокая неуверенность, например, из-за проблем с мужским здоровьем. Если зритель видит это, срабатывает нейробиологический механизм — симпатическая идентификация. Человек в зале ощущает, что он не один такой.

— Можно ли тогда сказать, что театр заменяет посещение врача?

Нельзя строить иллюзий. Я не верю, что искусство само по себе лечит или заменяет терапию. Оно может лишь осветить проблему, дать опыт причастности, но не подменяет квалифицированную помощь.

Я всегда говорю честно: если вы чувствуете, что не справляетесь, если тревога или депрессия мешают жить — идите к специалисту. Сейчас психотерапия — это доказательная и клинически проверенная практика. Обратиться за помощью — это нормально и современно. Это и есть настоящая забота о себе и близких.

Работа в Сербии

— Почему именно Сербия? Это случайность или ваше давнее увлечение?

Впервые я оказался в Сербии в 2017 году. Мы с друзьями путешествовали на машине по северу страны, и это стало для меня настоящим открытием. Атмосфера там была настолько живой и тёплой, а люди — по-настоящему отзывчивыми и гостеприимными. Меня поразило балканское радушие — ощущение, что тебя всегда готовы принять и поддержать. Поэтому, когда спустя несколько лет мне предложили работать, я согласился без раздумий.

Пригласила меня Евгения Ешкина-Ковачевич, которая руководила Русским театром в Белграде. На тот момент театру было около двенадцати лет — Женя вместе с Милошем Биковичем его и основала.

Передо мной стояла задача — освежить проект, вдохнуть в него новую жизнь. Я благодарен Жене и её мужу Даниелю за оказанное доверие. Мы с тех пор поддерживаем тёплые отношения семьями.

— И с чего же начался этот «перезапуск»?

Одной из первых работ стал спектакль «Мой дедушка — Дед Мороз» по рассказам Евгения Клюева. Это была глубокая история о преемственности поколений. Есть такой известный педагогический принцип — когда ребёнок начинает сомневаться, существует ли Дед Мороз, ему объясняют, что это не просто один человек, а роль, которую со временем принимают разные люди: дедушка, отец, а однажды и сам ребёнок наденет эту бороду, чтобы дарить чудо другим.

Вот о чём был спектакль — о взрослении, о заботе и ответственности. Это был необычный опыт для меня: я не только режиссировал, но и играл. Такое сочетание доставляет радость, хоть и требует больших усилий — режиссёру важно сохранять объективность и видеть всю картину целиком. Ранее в театре шли классические постановки, серьезные вещи вроде Достоевского, адаптированные для сербской аудитории. Но «Дедушка» стал новым шагом — современным ориентиром, который вернул театру ощущение движения вперёд и помог найти живой отклик у молодых зрителей.

«Камон-камон-театр»

— Расскажите историю создания «Камон-камон-театра», ваш «русскоязычный театр на Балканской земле».

«Камон-камон-театр» появился на балканской земле практически случайно, словно игра детей, которая постепенно обернулась чем-то большим. Всё началось с того, что мы стали собираться вместе, пробовать разные вещи — и со временем из этой импровизации вырос настоящий коллектив. В основе лежало моё преподавание в Мастерской Новые Роли, под руководством актрисы Лики Робакидзе.

Интересно, что с Ликой связана одна курьёзная история: когда я только приехал и организовывал первую встречу с русскоязычными актёрами в Белграде, я забыл пригласить её. Просто упустил из виду.

Но ирония судьбы в том, что этот небольшой промах привёл к долгой и плодотворной совместной работе. Вокруг этой Мастерской сформировалось не просто творческое пространство, а настоящая община: мы репетировали вместе, устраивали праздники, порой ссорились — жили будто одной семьёй, это, безусловно, заслуга Лики.

Из этого ощущения принадлежности и возник наш театр. Благодаря этому к нам пришли талантливые актёры — например, Лёша и Ася, с которой потом мы сделали спектакль «Утраченные». Из этой энергии и возникли наши главные постановки в белградских театра.

Первая постановка «Камон-камон»  — «Пингвины» по Ульриху Хубу. Представьте себе трёх пингвинов, сидящих на куске льда, вокруг разваливается мир, а они всё продолжают спорить из-за пустяков. Это была простая, наивная метафора того, как иногда люди предпочитают закрывать глаза на серьёзные проблемы и оставаться в своём небольшом мирке.

«Пингвины» стали самым кассовым русскоязычным детским спектаклем в Сербии. У нас сразу настал настоящий sold out — зал на 400 мест стабильно был заполнен под завязку. Раньше в Белграде такого просто не случалось. Для нас это был очевидный знак того, что мы нашли своего зрителя.

— В чем главная фишка вашего подхода? У вас ведь была какая-то внутренняя установка?

Что касается метода, у нас была простая установка: избегать скуки. Я хотел создать живой театр, который не упрощает смыслы, а предлагает искренний диалог. Не ради критиков и элиты, а для обычных жителей города, которые приходят за живым опытом, а не на экзамен по искусствоведению.

Где можно увидеть постановки вашего театра?

— Где сейчас можно увидеть ваши постановки?

Знаете, у спектаклей, как у людей, своя судьба. Некоторые, например, «Мой дедушка — Дед Мороз» теперь хранится в подсобках Русского театра в Белграде и ждет моего приезда, чтобы снова сыграть. А есть те, которые уже «ушли на покой», как наши «Пингвины».

Сейчас мы планируем перезапуск «Утраченных», а параллельно приступаем к репетициям моноспектакля по современной драме. Раньше я относился к такому формату довольно скептически — казалось, там всё держится лишь на актере, а режиссер почти ни к чему. Но теперь мне интересно проверить это на практике.

Есть азарт снова стать лауреатом фестиваля «Мир Русского театра», как в прошлом году. Хочется еще раз вызвать бурную реакцию жюри — они ведь чаще привыкли видеть классические постановки, а тут мы со своей дерзкой современной драмой. Это всегда бодрит.

— Приятно осознавать, что то, что вы создали, живет столько лет?

Это очень ценное чувство — ощущение «длительности» материала. Например, в екатеринбургском «Фэнтази Граде» или московском «Кидс Сити» до сих пор идут квесты, которые я придумывал и ставил как режиссер и сценарист еще несколько лет назад. Приятно знать: ты уже за тысячи километров, а твои миры продолжают работать и радовать людей.

— А какова судьба ваших видеопроектов? Насколько этот формат для вас сопоставим с театром?

Видео и digital-сфера позволяют получать обратную связь гораздо быстрее и нагляднее. В 2023 году я работал над проектом для Индии: занимался режиссурой фэшн-съемок и создавал вирусные ролики. Для меня это был эксперимент — проверить, как наши визуальные приемы воспримет совершенно другая культура.

Мы вышли в индийскую соцсеть Moji, которая похожа на TikTok, и стали первыми «белыми» авторами, чьи видео собрали 15 миллионов просмотров за первый уикенд.

Хотя сегодня цифра в 15 миллионов может показаться обычной, в той сети среднее видео набирало всего 10–20 тысяч просмотров. Для нас это оказался заметный прорыв. Это дало понять, что режиссерские навыки довольно универсальны: если умеешь удерживать внимание зрителя на сцене, то сможешь сделать это и на экране смартфона

— Вы поставили, по сути, первый уральский спектакль в Сербии. Как местная публика приняла нашу «прямую» драматургию?

Премьера состоялась в старом здании Академско драмско позориште — так на сербском называют театр. Это место с богатой историей: еще во времена белой эмиграции здесь работали мастера школы Станиславского. Для меня, выпускника ГИТИСа, выйти на эту сцену стало чем-то особенным, практически вызовом.

В день премьеры зал был полон. Я стоял за кулисами, но следил не столько за актерами, сколько за реакцией зрителей. Это своего рода режиссерская практика, которую я перенял из кинематографа и видеопроизводства: наблюдать, где аудитория вовлекается, а где отстраняется. После спектакля я стараюсь поговорить с людьми, собрать их живые ощущения, примерно как на фокус-группе.

— Не побоялись привезти в солнечный Белград суровую уральскую драму?

Основа постановки — текст Романа Дымшакова: прямой, честный, без лишних украшательств и игр. Для меня было важно сохранить эту атмосферу «уральскости», показать настоящие холодные сугробы даже на теплой южной сцене.

Самый ценный отзыв, который я услышал от сербского зрителя, звучал так: «Это тяжело, но это про нас». Для меня это оказалась главная оценка работы. Наш спектакль не ставил перед собой цель пугать или подавлять своей важностью. Он рассказывал о том, как часто мы закрываем глаза на очевидное и что случается, когда все же решаемся взглянуть правде в лицо.

— Что в спектакле оказалось универсальным, а что — слишком «уральским»» для Сербии?

Тема получилась универсальной: страх признать правду перед самим собой. О том, как годы мы называем что-то «любовью» или «семьёй», хотя на самом деле просто расходуем время друг друга — а время оказалось единственным ресурсом, который у нас ограничен. Жила-была семья, а потом вдруг выяснилось, что это вовсе не семья. Эта история находит отклик у людей в любом уголке мира.

Особенность скорее лежала в стиле игры. В сербском театре обычно доминирует яркая внешняя подача, внимание уделяют форме и дикции. Мне же хотелось показать другую сторону — более внутреннюю, тихую. Мой учитель называл это принципом «не играть» — не до разрыва аорты, меня как доктора такое не устраивает. Не нужно «показывать» страдание,  быть «выразительным», важнее действовать здесь и сейчас. Актеру вовсе не обязательно копаться в биографии персонажа или наваливать кучу деталей ради деталей. Главным является то, что он делает в данный момент. Только настоящее действие способно удержать внимание зрителя.

Для меня театр похож на футбольный матч: одна часть зала радуется, другая — огорчается, но все вовлечены. Если зритель не чувствует, что зря потратил время — значит, мы достигли своей цели.

— Как профессиональная среда приняла такой подход?

Сначала было сопротивление, ведь такой подход сильно отличается от привычной, порой музейной классики. Но в итоге все стало на свои места. Например, актрису Анастасию Чех высоко оценили на фестивале «Мир русского театра» именно за это — за естественность и живость на сцене. В конце концов, не суть важно, каким методом работает актер. Главное — насколько он убедителен и интересен. Всё остальное — всего лишь инструменты.

Правда в театре

— Раньше вы говорили, что театр часто показывает жизнь слишком «слащаво», а реальность — она другая. Изменился ли ваш взгляд спустя годы и сотни дежурств?

Раньше я не совсем понимал, почему у меня появлялось такое ощущение. Мне казалось, что театр часто приукрашивает реальность, делает её более удобной, уютной, чем она есть на самом деле. Но сегодня я ясно различаю между буквальной правдой и художественным образом.

— То есть документальная точность на сцене не обязательна?

Театр не должен быть точной копией медицинского протокола. Если мы показываем роды на сцене, не обязательно доводить актрису до настоящего физиологического состояния ради достоверности — хотя некоторые экстремальные направления в театре стремятся именно к этому. Для меня важнее другое — не внешняя точность, а внутренняя честность. Насколько то, что происходит на сцене, подлинно трогает зрителя. Всё остальное — это уже вопросы художественного решения.

— С годами вы стали терпимее к чужим методам?

Сейчас я отношусь к этому спокойнее. Пусть каждый режиссёр показывает мир так, как он его видит. Но для меня правда остаётся главным принципом. Если честно, из-за честности мне часто бывает трудно молчать, когда я замечаю фальшь или несправедливость. Пожалуй, именно эта «неудобная» черта и формирует мой театр таким, какой он есть.

Изменения в восприятии действительности

— В медицине вы принимали решения ценой в жизнь. В театре каждое решение — вопрос правды или красоты. Как этот контраст изменил ваше восприятие мира?

Долгое время это ощущалось для меня как серьёзный внутренний конфликт. Годы, проведённые в медицине, приучили меня воспринимать каждую ситуацию как вопрос жизни и смерти. Эта мысль глубоко врезалась в подсознание, и со временем я начал переносить такую же непрекращающуюся ответственность на все остальные аспекты жизни.

Однажды я осознал, что живу в постоянном напряжении. Это начинало серьёзно сказываться на психическом состоянии. Пришлось заново учиться отпускать контроль и позволять себе расслабиться.

— Что помогло выйти из этого состояния «вечной боевой готовности»?

Помогали близкие — моя жена, а также работа с психологом. Этот процесс — личная терапия, занявшая немало времени. Теперь я чётче отделяю разные сферы жизни. Режиссура, безусловно, важна — она связан с глубокими человеческими смыслами и ценностями, но это совсем не реанимация. Для меня такой подход стал ступенью к более устойчивой и осознанной жизни.

Я перестал пытаться «спасать мир» в каждой сцене на сцене, и именно это ощущение свободы позволяет мне творить по-настоящему.

Театральные приёмы и театральный язык

— Какие приемы режиссуры и какой язык вы создавали, чтобы передать то, что словами не выразить? 

Если честно, большую часть этих творческих средств придумали давно, нам же больше приходится их переосмысливать и соединять между собой. Но сейчас, опираясь на нейронауку и психофизиологию, мы начинаем понимать: эмоции не возникают внезапно. Они всегда реакция — на действие, на партнера, на ситуацию.

— Тогда в чем ваш главный принцип работы с актерами? 

Главное для меня — всё смотрится через партнера. Намного честнее работать с реальным поступком другого человека на сцене, чем пытаться насильно вызвать в себе эмоцию. Отсюда важное отличие: мы не изображаем чувства, а именно действуем.  Актёр, который просто «испытывает» грусть, может на секунду выглядеть правдоподобно, но быстро превращается в скуку. Зритель это сразу ощущает — там нет действия, всё кажется поддельным.

— Значит, ваш метод похож на своего рода «анатомию» творчества? 

Скорее на физиологию, т.к. она про динамику и процессы. Это микс классической школы действий с пониманием устройства человека — его тела, реакций и психики. Это практическая работа с «механикой» человеческой натуры, где эмоция — следствие, а не цель.  Для меня язык искусства — это не набор эффектов или трюков, а способ организовать на сцене живое взаимодействие, в котором зритель видит отражение самого себя.

О врачебном братстве и друге на внедорожнике

— Ваши коллеги из медицинской среды следят за вашим успехом? Как вы думаете, что они скажут, увидев ваше выступление в Белграде?

Знаете, меня всегда удивляло то, что медики поддерживали меня даже больше, чем творческие люди. Пожалуй, потому что они видели меня в самых разных состояниях, иногда в самых крайних. Они лучше других понимают, через что мне пришлось пройти.

— Есть какой-то случай, который это подтверждает?

У меня есть хороший друг, врач из Москвы. У него очень насыщенная жизнь, к тому же он гоняет на дорогом внедорожнике. Как-то он сказал мне: «Дима, после репетиции я обязательно встречу тебя, и мы медленно прокатимся по городу, чтобы все увидели — ты стал знаменитым!»

В этой фразе заключена вся суть нашей поддержки. Это такая немного ироничная, типично врачебная, но очень искренняя форма сказать: «Я в тебя верю». В ней много тепла. Думаю, если бы мои коллеги оказались в зале в Сербии на спектакле, они бы просто молча пожали мне руку. И это был бы самый важный для меня отзыв.

Путешествие по миру

— Дима, где вы сейчас и над чем работаете? Ваше путешествие продолжается?

Да, в моем списке уже, кажется, около шестнадцати стран. Сейчас я обосновался во Вьетнаме, прямо у моря — из окна открывается вид и на воду, и на горы. Условия и правда не самые паршивые, скрывать не буду. Но, если честно, мой креативный стартер, к счастью, срабатывает и в суровые минус 40 в Алапаевске, и в жаркие плюс 40 в индийском Бангалоре. Режиссура — это ведь не про вид из окна, а про то, что у тебя в черепной коробке

Сейчас параллельно я продолжаю развивать то, чем увлекался последние годы — digital-режиссуру и визуальный сторителлинг. Это выросло из моего интереса к кино и теперь применяется для создания контента в соцсетях.

— Почему после классического ГИТИСа вас потянуло в digital?

Быстрота результата мне приятнее, у меня СДВГ, такая особенность мозга, когда живешь в импульсе. В театре или большом кино реакцию порой приходится ждать месяцами, а то и годами. В digital-среде обратная связь приходит почти сразу. За время работы на скорой я привык к такому ритму — он для меня самый естественный.

Сейчас я не только реализую свои проекты, но и помогаю коллегам, выступая своеобразным «терапевтом» для их идей — помогаю упорядочить замысел, понять, где проект застрял, и найти, как его доработать. Это сочетание режиссуры и продюсирования.

— Азия как-то отражается в вашем творчестве?

— Знаете, Азия как будто встроена в самую суть любого настоящего творца. Есть замечательная история, которую Сергей Черкасский рассказывает в книге «Станиславский и йога».

Однажды Константин Сергеевич сидел среди своих черновиков и пытался найти философское обоснование для своего нового термина «лучеиспускание» — идеи о том, как на сцене партнеры передают друг другу энергию. В этот момент мимо проходил Николай Демидов, его близкий соратник и, что немаловажно, квалифицированный врач-психиатр. Заглянув в записи, Демидов сухо заметил: «Это же чистая йога». К сожалению, потом советская цензура постаралась стереть эти восточные влияния из методологии.

Планирую скоро поездку в Кералу, Индия, чтобы увидеть театр Катхакали вживую. Это особенное явление на грани театра и религиозного ритуала. Зритель там ни на секунду не сомневается, что перед ним не актер, а, скажем, сам демон Равана из «Рамаяны». Вот это состояние абсолютной веры в происходящее — то, что я сейчас исследую как режиссер.

Урал невозможно забыть

— Вы родились в Алапаевске, долго работали в Екатеринбурге, а теперь живете на побережье во Вьетнаме. Урал все еще занимает особое место в вашей жизни?

Урал невозможно стереть из памяти, он словно впаян в мою сущность. Я вырос в семье металлургов, и именно это чувство «металлической» прочности, инженерной дисциплины — оно во мне навсегда. Меня иногда называют суровым, и в этом, наверное, есть доля правды: я строг и к себе, и к команде. Но внутри я скорее мягкий человек — просто с характером, закаленным уральским духом.

— Как часто удается возвращаться домой?

Я стараюсь ездить на Урал регулярно. Обычно подбираю поездки под теплое время года, но иногда и морозы ловлю — ведь без этого ощущения «перезагрузки» не обходится. Обязательно захожу в «Коляда-театр» — это особенное место, которое заряжает меня энергией.

Где бы я ни был — в Сербии, Индии или во Вьетнаме, — когда спрашивают, откуда я, я всегда говорю: «Я — уралец». Для меня это не просто точка на карте, а особый взгляд на жизнь: прямой, честный и без излишних эмоций.

Туристические впечатления

— «Наш Урал» — портал для путешественников. Вы объехали 16 стран, видели полмира. Какое впечатление стало для вас самым сильным?

Наверное, самым трансформирующим опытом стало восхождение на перевал Торонг-Ла в Непале. Это 5 416 метров над уровнем моря, массив Аннапурна в Гималаях. Две недели пути, где ты остаешься абсолютно наедине с собой.

На высоте, особенно после 2000 метров, начинается кислородное голодание. И вот тут происходит самое интересное: из тебя начинают «вылезать» все подавленные эмоции, страхи и внутренние конфликты. Внизу от них можно отвлечься на работу или телефон, а в горах — нет. Остается только проживать их здесь и сейчас.

— Горы как-то изменили ваш взгляд на жизненные трудности?

Там есть один очень точный эффект. Ты выходишь утром из лагеря, смотришь на вершину и думаешь: «Вот сейчас поднимусь — и станет легче». Поднимаешься, обливаясь потом, а за ней открывается следующая. И еще одна. В какой-то момент до тебя доходит: так и устроена жизнь. Это бесконечный подъем, каждый раз — будет просто новый уровень. Это очень отрезвляет и собирает.

— Что бы вы посоветовали тем, кто только собирается в свой первый серьезный поход?

Я бы рекомендовал пройти горный трек в Гималаях каждому хотя бы раз в жизни. Это самый честный способ познакомиться с собой настоящим. А если давать практический совет: перед тем как принимать серьезные решения — например, жениться — сходите вместе в горы. Там за пару дней станет понятно, как вы вместе справляетесь с реальностью, когда кончается кислород и комфорт. Это лучший тест на совместимость, какой только можно придумать.

Личный топ городов и стран

Поделитесь с нами, пожалуйста: ваш личный топ городов и стран.

На первом месте для меня — Непал. Это даже не про географию, а про состояние. Там ты понимаешь, что жизнь — это бесконечный подъем, и «легче» не станет, просто гора за горой. Отрезвляет моментально.

Второе — Белград. Город тотальной, разлитой в воздухе расслабленности. Для нас, людей из мегаполисов, это важнейший урок: мир не рухнет, если ты поставишь жизнь на паузу. Нужно просто честно себе это разрешить.

Третье — Гонконг. Дикая плотность энергии. Ты можешь жевать уличную еду в какой-нибудь алжирской забегаловке и через секунду оказаться внутри футуристического пейзажа из «Бегущего по лезвию». Контрасты, которые выбивают из зоны комфорта.

И, пожалуй, Валенсия, Испания. Для меня это визуальный рай. Там какой-то особенный свет, архитектура и воздух. Всё складывается в ощущение гармонии, в которой просто хочется находиться и ничего не доказывать миру.

— Дима,  спасибо за этот честный и глубокий разговор! Что передадите землякам на Урал?

Уральцам — огромный привет! Наши горы хоть и небольшие по сравнению с Гималаями, но их тоже не сдвинешь. Как и нашу прямолинейность.